Madame Bovary: la tragedia del deseo y la invención del realismo moderno

Flaubert tardó cinco años en escribir Madame Bovary, y fueron cinco años de disciplina monacal: reescrituras incesantes, frases recitadas en voz alta para verificar su música antes de aceptarlas, la búsqueda obstinada del mot juste —la palabra exacta que excluye a todas las demás— como quien talla un bloque de mármol hasta dar con la única forma posible. El fruto de ese tormento, publicado en 1857 en la Revue de Paris y llevado de inmediato a juicio por atentar contra la moral pública, no fue solo una novela: fue el acta de nacimiento del realismo moderno. Antes de Flaubert, el novelista describía a sus criaturas desde fuera, con la distancia fría del anatomista que diseca un cadáver. Después de él, las habitó desde dentro. Esa es la revolución, y de ella desciende casi toda la narrativa posterior.

El instrumento de esa inmersión es el estilo indirecto libre: la voz del narrador y la del personaje se funden en una zona ambigua donde el lector ya no puede decidir quién habla, si la novela o Emma, si la ironía del autor o el delirio de la protagonista. El narrador no juzga ni condena: muestra. Por eso el libro resulta a un tiempo glacial y ardiente. Flaubert predicaba la impersonalidad absoluta del artista —presente en todo, visible en nada, como Dios—; y, sin embargo, la frase que la leyenda le atribuye, «Madame Bovary soy yo», lo desmiente. Baudelaire, el mismo año en que el fiscal Ernest Pinard reclamaba su condena por inmoralidad, fue el primero en advertir que la grandeza de Emma residía en su capacidad de deseo absoluto, en su negativa a resignarse a la prosa de la existencia. Cuatro décadas más tarde, en 1892, Jules de Gaultier acuñaría el término bovarismo para nombrar esa propensión humana a concebirse distinto de lo que se es, a habitar una imagen idealizada en vez de la vida que se tiene. No es romanticismo ingenuo: es una dolencia de la imaginación que la literatura inocula y que ninguna realidad alcanza a curar.

Emma Rouault —hija de un granjero normando, criada entre establos y trigales— se forma en un convento de Ruán donde devora novelas de folletín pobladas de amores absolutos y destinos gloriosos. Como el hidalgo de Don Quijote, enloquece de tanto leer; solo que su Mancha es la cama conyugal y sus gigantes son los maridos sin lustre. Cuando Charles Bovary, médico rural de una simplicidad bonachona e incurable, la pide en matrimonio tras entablillarle una pierna al padre, ella acepta convencida de que el matrimonio será la puerta hacia la vida que la literatura le prometió. Ahí está el error inaugural del que penderá toda su ruina: confundir una institución con una novela. La decepción es inmediata y total. Charles la ama con una fidelidad sin grietas que ella padece como asfixia; sus conversaciones son triviales, su entusiasmo reservado para asuntos veterinarios, y la vida conyugal se vuelve una sucesión de tardes idénticas en que cada amanecer repite con exactitud al anterior. Emma descubre que el tiempo puede ser también una forma lenta de tortura.

El baile en el castillo de Vaubyessard lo cambia todo. Los marqueses invitan a Charles por un favor médico, y Emma penetra por una noche en el mundo que sus lecturas de convento le habían prometido: arañas de cristal, valses, vinos de Borgoña, vizcondesas de brazos torneados. Baila con un vizconde, recoge del suelo el cigarro de un duque, respira el rumor de una aristocracia feliz que le revela de golpe, en un instante de fulgor, todo lo que le falta y nunca tendrá. Flaubert escribe la escena con el estilo indirecto libre en su grado más alto: el lenguaje vibra con la exaltación de Emma y a la vez registra, con una frialdad que ella no puede percibir, la vacuidad esencial de ese esplendor. El lector ve las dos cosas a un tiempo; Emma solo ve una. Esa noche la arruina para siempre: ha probado la fruta prohibida, y el sabor de lo ordinario se le vuelve, desde entonces, náusea perpetua.

A Yonville llegan después los dos hombres que consumarán su caída. Léon Dupuis, joven pasante de notario, comparte con ella el gusto por los libros y los crepúsculos soñadores; se enamora en silencio y parte a París antes de que nada ocurra, dejándole la herida de un amor que no se dijo. Rodolphe Boulanger, hacendado cínico y experimentado, reconoce en el primer instante su vulnerabilidad y la corteja con la retórica precisa que sabe que ella espera —el destino, el alma gemela, el amor que eleva—. Lo que para Emma es la realización de cuanto soñó, para él no pasa de una aventura cómoda entre tantas. Cuando ella planea fugarse a Italia, Rodolphe la abandona con una carta que es una obra maestra de frialdad calculada: mientras la escribe, deja caer una mosca sobre la cera del lacre para distraerse de un trance que apenas le produce un leve fastidio. Esa mosca sobre la cera, frente al corazón roto de Emma, es uno de los instantes más crueles y perfectos de la novela.

Reencontrado Léon en Ruán años más tarde, ambos emprenden una segunda aventura que devora los jueves enteros bajo el pretexto de unas clases de piano. Pero Emma ya no busca el amor, sino su teatro: la representación desesperada de algo que siente escapársele para siempre. Su frenética acumulación de lujo a crédito —telas, vestidos, chucherías en cascada— traduce al idioma del consumo una desesperación que no encuentra otra salida. Y ahí acecha Lheureux, el mercader que Flaubert concibió como alegoría del capitalismo naciente: convierte el deseo en deuda y la ilusión en trampa financiera. La deuda crece en silencio hasta el día en que los alguaciles llegan a embargar los muebles. Emma recorre entonces Yonville mendigando auxilio —a Léon, a Rodolphe, al notario, al banquero—, y todos se lo niegan con excusas distintas y la misma cobardía de fondo. Es la disección más brutal de la sociedad provinciana: bajo las buenas palabras, nadie da nada a nadie por nada.

Entonces Emma entra en la botica de Homais, alcanza el armario de los venenos y toma el arsénico con la misma determinación con que ha tomado ya todas las decisiones de su vida. Muere en un envenenamiento lento y atroz que Flaubert refiere sin piedad retórica, sin elipsis sentimental, con idéntica precisión glacial a la de cada escena anterior. La crueldad de la forma es una declaración de principios: la realidad no concede dulcificaciones ni últimas palabras consoladoras. Charles sobrevivirá apenas unos meses, quebrado y sin entender del todo lo ocurrido. Y en la última frase del libro, mientras los Bovary se hunden, el boticario Homais —oportunista y charlatán— recibe por fin la Cruz de la Legión de Honor. No hay desenlace más amargo, ni más honesto, en toda la literatura del siglo XIX.

Emma no se pierde por amar demasiado, sino por no saber distinguir entre el amor y la novela del amor; entre la vida y la imagen de la vida que la ficción le sembró en el alma. En esa incapacidad —que es la suya y también la nuestra, y que nos interpela con la misma fuerza en cualquier siglo— reside la verdad más incómoda y más perdurable de Flaubert: que la imaginación, cuando se niega a pactar con lo real, no eleva al ser humano, lo destruye. Madame Bovary sigue siendo, siglo y medio después, el espejo implacable de esa condena.